viernes, 16 de noviembre de 2018

Repensar la desaparición violenta de personas. Memoria, persona y neoliberalismo*



Enrique G. Gallegos

1. Si se hiciera la genealogía de las personas desaparecidas, uno de los primeros personajes que destacaría sería Ulises. Es conocido el relato de la Odisea: han pasado alrededor de veinte años y el héroe no ha regresado a su patria. En Ítaca, Penélope y Telémaco —esposa e hijo— no tienen noticias de él; no saben si está vivo o muerto. Después de destruir Troya, los dioses hacen que Ulises naufrague. Telémaco se lanza a buscarlo y sigue algunos rastros para dar con su paradero. En el canto IV, Penélope le exige a Atenea que demuestre sus dones divinos: “habla y dadme noticias de aquel desgraciado que añoro”. El relato de la Odisea termina con el regreso de Ulises a Ítaca y su encuentro con esposa e hijo. En la vida real de miles de personas, la búsqueda de sus seres queridos no siempre culmina de esa manera. Las personas desaparecidas generan un centro de gravedad que se configura alrededor de su memoria. Los recuerdos son mantenidos con actos y jornadas de rastreo de sus huellas e indicios, que los hacen caminar por cientos de pasajes.

En las líneas que siguen bosquejo sumariamente algunas figuras de pensamiento con la finalidad de reflexionar sobre el terrible fenómeno social y político de la desaparición forzada de personas. Las figuras o imágenes del pensamiento nunca son sólo “retórica” encerrada en procesos de pensamiento e imaginación: son operaciones ancladas de múltiples maneras en la realidad. Sólo a fuerza de abstraerlas e inmovilizarlas, se les sustrae su íntima relación con los hechos. La idea es trazar una constelación de figuras (Walter Benjamin) para generar una zona de tensión en la que la desaparición reverberé y tomemos posición ante la urgencia de operar sobre esas ausencias, de tal manera que ayude a interrumpir la instalación de una suerte de “normalización” de la desaparición. Una urgencia que es como la luciérnaga didihubermasiana, que en el momento de su aparición amenaza con desaparecer. Algunas de estas figuras tensantes son la memoria, la constitución de la persona sobrante y la impunidad; la primera mantiene un horizonte de esperanza y resistencia en medio de la barbarie, la segunda ayuda a trazar un registro crítico de comprensión en el altocapitalismo y la tercera, a situar ese registro en la singularidad del contexto mexicano y la responsabilidad política del Estado. Lo que sigue es un bosquejo de esas imágenes.

2. La historia es el registro temporal de los grandes acontecimientos de personajes, pueblos y naciones. En la historia, las singularidades cotidianas se diluyen en el torrente general del tiempo. Se destaca al gran personaje que encabezó la lucha o la configuración de la nación. La memoria, en cambio, puede ser el registro de los microacontecimientos, las pequeñas acciones, el polvo del día, la vida cotidiana y la experiencia que se gesta en cada movimiento, incluido lo que Freud denominaba como parapraxias. Por eso, la memoria es el principal resguardo simbólico de las personas desaparecidas y el punto de cobijo de las políticas de resistencia. El relato mitológico de Ulises es también relevante por ese contraste entre historia y memoria: narra la hazaña del gran héroe que ha desaparecido; pero poco sabemos sobre los cientos de guerreros que lo acompañaron en la guerra a Troya y que también desparecieron. Frente a la historia que homogeniza el tiempo, los hechos y constituye relatos mitológicos en torno a “grandes” personajes y batallas, la memoria es el recurso de las personas para constituirse como seres temporales y es en ella donde el desparecido pervive.



Si bien la imagen fotográfica puede resultar central para mantener la memoria, el olor de su ropa, los zapatos en el armario, la comida que prefería, el tono de su voz, la manera de andar y conversar, contribuyan a mantener la pervivencia del recuerdo de la persona desaparecida. Una de las dictaduras que han instalado las prácticas de higienización de Occidente es el sentido de la vista. En un doble proceso, mientras la vista se ha asociado con la inteligencia, el resto de los sentidos han sido degradados (sobre todo olfato y tacto), pero éstos también son relevantes para mantener la memoria. El recuerdo no sólo se conserva con la fotografía y las anécdotas familiares, sino también con el olfato, tacto y gusto en el que las personas desaparecidas se encuentran entretejidas; son las filigranas de que está hecha la memoria del desaparecido.

Asimismo, la memoria tiene una base material sobre la que descansa. No es una memoria volátil, que sobrevuele al mundo y vaya de un lado para otro sin arraigo material; la memoria está apuntalada por las cosas que le pertenecían al desaparecido y sobre las que trascurría su vida cotidiana. El sillón en el que se sentaba, la cama en la que dormía, las herramientas que usaba o la banca del parque donde descansaba. Pero no hay que confundir ese mundo vivo de las cosas cotidianas con las mercancías. Al predominio del sentido de la mirada, hay que agregar la dictadura invisible del régimen de las mercancías. Las mercancías son antimemorísticas: nada retienen, son hechas para consumirse y desecharse. Lo que se denomina como obsolescencia programada apuntala el régimen del olvido y del terror. Así como existen cementerios de cosas desechados, existen fosas clandestinas. La lucha por mantener los recuerdos de las personas desaparecidas es la lucha del valor de uso contra el valor de cambio; para decirlo de otra manera, si la obsolescencia programa y las mercancías apuntalan el olvido,  las cosas, enseres, artefactos, herramientas y pertenencias de las personas desaparecidas, mantienen vivos sus recuerdos, anécdotas y esperanzas.

3. En una conferencia de 1994, el historiado marxista, Eric Hobsbawm, sostenía que después de 1914, “la barbarie ha ido en aumento durante la mayor parte del siglo XX”. El historiador encontraba las causas de la barbarie en dos fenómenos: la ruptura del sistema de reglas y comportamiento moral que establecían las condiciones mínimas de relaciones intersubjetivas y la desaparición del proyecto de la Ilustración que se cimentaba en el respeto a la vida, libertad, felicidad, igualdad, fraternidad y que fungía como barrera de la “civilización” frente a la barbarie. Si bien resulta convincente la propuesta del historiador, aquí pretendemos enfatizar una interpretación que sitúe el fenómeno de la desaparición forzada de personas en el marco de la deriva neoliberal del capitalismo. Es indudable que existen varias razones por las que desaparecen las personas, pero la desaparición violenta en México, los asesinatos por la guerra del narco-estado neoliberal y los feminicidios —que se han constituido en un peculiar arreglo social de exterminio de la población—, son de orden estructural y tienen que ver con la constitución de las personas sobrantes en el capitalismo y atañen a los fundamentos sanguinarios de ese modo de producción y reproducción social.

4. El argumento para comprender esos fundamentos sanguinarios sería el siguiente: en la medida en que la valorización del capital descansa en la explotación y reduce a los trabajadores a fuerza de trabajo, los desposee de sus cualidades como personas. Con el paso de los años, el capitalismo —en tanto modo de reproducción social— hará extensivo esa desposesión y reducción a otros espacios y relaciones sociales. Así, las personas podrán ser reducidas a cuerpos para usar y desechar, a órganos para traficar y experimentar, a esclavos en los campos de amapola y mujeres sometidas a la esclavitud sexual, de tal manera que en esa lógica generalizadora, constituirá la noción de persona sobrante y desechable. Esta operación es más radical que la reducción de las personas a mercancías: la mercancía se intercambia; en cambio, la persona constituida como sobrante se le desecha, extermina o se le desaparece.

No hay que olvidar que esta lógica que conduce a la constitución de la figura de persona sobrante lleva más de 400 años operando sobre relaciones sociales, estructuras, prácticas y subjetividades. Foucault asoció el régimen biopolítico con el orden neoliberal como dos fenómenos internamente trabados. Pero para ciertos países y zonas del actual arreglo mundial, esa deriva biopolítica neoliberal se ha tornado en lo que Mbembe denomina —no sin confusión— como necropoder y del que algunos investigadores han usado inocentemente para estudiar a México. Ese basamento y escenario explicaría parte de las prácticas de desaparición forzada, feminicidios y exterminio de personas que se han implantado en México. Para decirlo de otra manera, la constitución de personas sobrantes y desechables (campesinos, migrantes, mujeres, jóvenes, niños, indígenas, etc.) en el contexto del arreglo de reproducción social neoliberal, debe entenderse en el marco de una rebobinación de la “acumulación originaria”, de manera similar a como Marx la describe en el capítulo XXIV de El Capital, pero repotenciada en la fase actual del capitalismo que conocemos como neoliberalismo.


5. Esa lógica reductora de las personas hasta desposeerlos de sus cualidades y constituirlas como sobrantes y desechables, adquirirá toda su crudeza en un marco institucional en el que el neoliberalismo reestructuró al Estado mexicano, de tal manera que colonizó con ideas “empresariales” ámbitos que tradicionalmente eran punto de control, justicia social, protección y resistencia (no sólo el Estado, sino también universidades y sindicatos). No hay que olvidar que históricamente el Estado era la figura que tenía la responsabilidad de salvaguardar la vida, la libertad, la igualdad, la fraternidad y operar positivamente en las células sociales (por supuesto, esto hay que tomarlo con precaución, pues también es el principal aparato de represión y control social de las clases hegemónicas). Una figura para entender la práctica de ese Estado neoliberal en el contexto mexicano, es la impunidad (me atrevería a sugerir que es la “marca registrada” del Estado mexicano). Debe entenderse que no se trata de la impunidad como la conciben abogados, juristas y jueces —por demás, éstos son los guardianes y operarios de ese Estado neoliberal—: a modo de falta, defecto o imperfección en la aplicación de la ley.

La impunidad, tal y como aquí la concebimos, es la consecuencia de la instalación de un estado de derecho formal y su refuncionalización dentro de la episteme neoliberal. Al destacar reglas en lugar de personas, al atender a los “hechos del expediente” en lugar de la realidad social, al interesarse en “relaciones legales” antes que en las sociales y culturales, al anteponer el procedimiento a la justicia, el Estado mexicano no ha hecho sino apuntalar y legitimar el orden social neoliberal,  radicalizando la constitución de personas sobrantes y desechables. Para decirlo de otra manera, si el emprendimiento es el ethos del neoliberalismo, la impunidad es el marco de ese ethos expresado en el derecho formal mexicano.

Esta podría ser una de las razones por las que el Estado mexicano ha mutado —en distinto grado e intensidad, en municipios, localidades, dependencias, sectores de gobierno— mediante las lógica de la competencia y emprendimiento, que también están presentes en poderes privados y grupos delincuenciales, incluido el narco, tratantes de blancas, secuestradores y sus canjes qua funcionarios y políticos. Lenin sostenía que en la fase superior del capitalismo se llegaba a la identidad entre políticos o funcionarios de gobierno y banqueros y empresarios —lo que se conoce en España como “puertas giratorias”—, pero la fase neoliberal ha legitimado la integración de un siniestro personaje: el delincuente, de tal manera que ya no sólo existe indistinción entre los primeros, sino que el delincuente los ha absorbido y se ha constituido en la figura predominante en las elites hegemónicas. Es el delincuente mismo quien actúa bajos las máscaras del político y financiero.


La lógica neoliberal descrita sumariamente en los párrafos anteriores, hace más legible que la impunidad sea una práctica sistemática y general de operación económica y social del Estado mexicano y sus mecanismos de reproducción política e institucional. Eso explica que desaparecer, asesinar, violar, secuestrar y robar no tengan consecuencias y sean prácticas de terror “normalizadas”. Si a la impunidad se le sitúa en el contexto antes descrito de constitución de personas sobrantes, se comprende el cuadro de terror e inhumanidad. Por ello más que hablar, directamente o sin mediaciones, de terrorismo de Estado, se tiene que clarificar la trasmutación del Estado soberano en el Estado neoliberal y el uso —en función de contextos sociales y niveles de gobierno— del terror, la represión, la desaparición violenta, los desplazamiento forzados, las ejecuciones y asesinatos en ese tipo de Estado. En ese contexto debe entenderse que toda desaparición forzada de una persona es un acto político en el sentido prístino del término: porque embiste el fundamento de la polis: la solidaridad, igualdad y protección de las personas. De aquí que sea cardinal realizar una dobla tarea: obligar al Estado a asumir su responsabilidad política y reestructurar el ethos del Estado para reconfigurarlo en el sentido de la tradición de los oprimidos, pues un “Estado neutro y formal” es un Estado al servicio de las clases hegemónicas.

6. Abrir una constelación de imágenes en la que reverbere la figura de la persona desaparecida significa repensar desde la tradición de los oprimidos, que exige interrumpir un triple relato legitimador del actual régimen neoliberal criminal: la historia como escenario de los grandes personajes y hechos; el mito del libre mercado como fuente de riqueza y progreso social; y la apelación al derecho, justicia  y Estado “formal y neutro”. Es necesario oponer a ese relato las figuras o imágenes de la memoria como reactivantes de la acción política, la presencia de la persona con todas sus cualidades, sabores y olores, lo cual también pasa por la construcción de un Estado que tenga como ejes la solidaridad e igualdad real y la destrucción del mercado con su lógica del valor del cambio, para pasar a la lógica del cuidado de las personas.

*Este texto es la introducción al libro Trazos de resistencia, Huellas de la Memoria-La Rueda Cartonera, Guadalajara, 2018. pp. 17-22.

lunes, 5 de octubre de 2015

Basura, plaquetas, panfletos y ediciones cartoneras*

Enrique G. Gallegos

I
En cierto sentido el libro cartonero se fundó en la noción de la basura, de lo residual, de la posibilidad de reintroducir el papel basura, su condición inestable y baja, en un formato estable y aurático: el libro; y no hay que olvidar que la basura era una noción límite (lo más inenarrable, la mierda, la escoria, el lumpen; lo totalmente opuesta a la mercancía). Pero la tendencia es que la basura, como noción y experiencia límite, desaparezca. Hoy la basura es una mercancía más. El reciclado de materiales ya no es una práctica marginal exclusiva de los pepenadores mexicanos, los cartoneros argentinos, los ropavejeros, los traperos y los miserables. Desde hace algunos años, la pepena de basura se ha convertido en una industria con altas ganancias y se inserta en el meollo mismo del funcionamiento de la sociedad industrial. Coca-cola y el reciclaje de las botellas. Es sabido, por ejemplo, que las mafias italianas controlar el mercado de los desechos industriales europeos. La figura, entre espectral e inquietante, con su carga de olores nauseabundos y tonalidades grises del costroso pepenador, se convierte en la forma higiénica del empleado del Walmart que ya no tira las cajas de cartón, sino que las recicla. Esto me lleva a sugerir que el tema del reciclaje en realidad es tan antiguo como la humanidad; la escritura en los huesos de ancestros y animales; la reutilización de los muros para pintar murales; la refuncionalización de objetos desechados para transformarlos en obras de arte: el mingitorio de Duchamp o como el caso de la artista plástica Verónica Sandoval, que reutilizaba las tóxicas llantas para transformarlas en sillones. 

II
Como todo relato, el de las editoriales cartoneras tiene su año cero: en 2002 Eloísa cartonera aparece en el contexto de la crisis argentina que se venía cribando desde 1998.
En México, la fábula parte del 2008: La Cartonera de Cuernavaca. Una obviedad: desde esa fecha, la técnica editorial ha cambiado mucho; hoy se apoya en aparatos digitales, en impresoras laser, ordenadores y programas de diseño que hace más de diez años eran impensables para el cartonero. Del lumpen de ayer hemos girado al sofisticado tecnólogo-cartonero. Sin embargo, algunas de las pautas de las editoriales cartoneras abrevan en los movimientos contraculturales que desde los años 70 se gestaron en nuestro país y en Latinoamérica. Pienso, por sólo poner uno de los tantos ejemplos que existen, en la colección de plaquetas Alimaña Drunk editada en Guadalajara en los años noventa en formatos cercanos a la plaqueta. Lo que quiero decir es que el cartonero debe insertarse en una tradición de ediciones que intentan practicar formas alternativas a la edición comercial e industrial y que incluso en los últimos años ha desembocado en libros textiles, como el caso del libro Trazo-Pasado de Judith Satin, editado o, mejor, hebrado con tela, hilos y papel, y que pretende coagular experiencias de las costureras explotadas en la industria textil. 
Si tratara de hacer un esfuerzo por describir las ediciones cartoneras, quizá podría decir que existen tres tipos: 
1. Los cartoneros que surgen en los períodos de crisis y que su opción es justamente apoyarse en papel basura, como es el caso de Eloísa en 2002, para hacer libros y que desembocan en formas de vida, en colectivos que rebasan con mucho la noción autoral (su autopercepción pasa incluso por la siembra, el trabajo colectivo y formas de vida comunitaria). 
2. Los cartoneros que hacen uso de la técnica cartonera para vehiculizar posiciones políticas, gestos de oposiciones, vandalizar la cultura mainstream y que se asumen como alternos, contraculturales, etc.,  como es el caso de La Rueda cartonera y que, en este sentido, el libro cartonero es otra forma de disputar el espacio público y de agregar un formato más a otros que vienen de diversas tradiciones contestatarias como la plaqueta y el panfleto, que aparece con toda su fuerza política en el siglo XVIII. Es decir, el libro cartonero busca también convertirse en un medio político. 

3. Los editores que usan las técnicas cartoneras para, bajo algún concepto o definición editorial, hacer o continuar haciendo libros en formatos más ligeros y económicos, como en el caso de Librosampleados; y que buscan destacar, ante todo, el libro como objeto literario
Por supuesto, este régimen no es de ninguna manera puro; Eloísa también vehiculiza ideas políticas y suele enfatizar la figura del libro como objeto literario; La Rueda Cartonera ha editado libros de arte con tapas únicas pintadas por reconocidos artistas y cuyos costos pueden llegar a los $500 pesos, pero también panfletos que lindan en la apología del delito (por ejemplo, mi texto Diez tesis a favor de la piratería, que no hubiera cabido en ninguna editorial convencional por su defensa moral de una práctica que se considera antisocial y criminal); y Librosampleados, si entiendo el posicionamiento que hacía María Amor en la presentación de Los chicos de las motitos, pretende trasmitir, en una de sus colecciones, la imagen de “mujeres arrebatadas” o esa vocación por cierta literatura latinoamericana y que también transita por los artesanal, aun cuando sus “libros cartoneros” no pasen de ser un guiño editorial.


III
Lo que parece incuestionable es que las técnicas de edición de los cartoneros, la posibilidad de ediciones rápidas y económicas, hacen de éstos un alternativa editorial (política o no) a las editoriales comerciales, incluidas las agrupadas en la Feria del Libro Independiente. En mi opinión, lo más importante de las editoriales alternativas (cartoneras o no), cualquiera que sea su técnica, su signo y su discurso, es la posibilidad de mostrar otra mirada, otros autores, otras sensaciones y olores; la posibilidad de hacernos penetrar en otras entrañas de la literatura. Los cartoneros forman parte, por el momento, de ese otro que está a punto de convertirse en lo mismo; esta amenaza es la que, creo, deben conjurar. Porque lo mismo es la gran industria, los monopolios editoriales, los autores con su cortejo de formulas fáciles y estandarizadas. Y cuando sean ese mismo que obtura la creación, tendremos que empacar y volver a internarnos en otra selva. Porque la selva y su oscuridad es lo único que, si no salva, hunde perturbadoramente; es decir, creativamente.


*Texto leído en la presentación de la colección cartonera de la editorial Librosampleados, el 1 de octubre del 2015.

sábado, 7 de febrero de 2015

Zona Maco 2015: frivolidad y gansitos


Enrique G. Gallegos


Hoy más que nunca hablar de arte es lindar con zonas de incertidumbre. Desde el siglo XIX el arte ha sido minado y ha excavado sus propios criterios normativos. Este doble movimiento, desde los propios artistas y desde la lógica con la que opera el capitalismo, no parece tener límites. Se podría, acaso, preguntar por qué los habría de tener. El emblemático poema de Baudelaire, Perte d'auréole, puede ser interpretado como uno de los orígenes de esta especie de desfundamentación estética.

Ante la pérdida de cualquier criterio normativo (Perte d'auréole), todo vale. El contraargumento de los post-post, los defensores de lo ultísimo en arte, es una especie de argumento externo, que se disuelve en rodeos y no termina por hacerse cargo del fondo del problema: por un lado, se nos dice, se están aplicando criterios decimonónicos para el arte del siglo XXI. Y luego viene la estela de pastiches y bodrios argumentales  (de segunda o tercera mano) derridanos, deleuzeanos o rancieranos, para justificar un emplaste de madera, hule, basura, heces y cualquier otra amalgama de heteróclitos elementos. Y uno puede estar de acuerdo: mal poeta es el que quisiera escribir como Baudelaire; mal pintor, el que pretendiera revivir el emplaste pictórico de van Gogh. Cada arte tiene su propia época y cada época tiene su arte. Pero también es un pésimo argumento cuando se revira con bodrios teóricos o con argumentos que quiebran la historia del arte en ayeres inmutable y presentes gloriosos que sólo desplazan el problema.

Sin embargo, esto no allana el problema de un arte que, en un volumen significativo de su producción, deja la sensación de frivolidad, estulticia, vanidad, ineptitud técnica, pretensiones de jet set y pasarela. Vivo y patético ejemplo es Zona Maco, “la feria de arte contemporáneo más importante de América Latina”, según se lee en su página web. Y, según la misma página, importa tener en consideración que Maco cuenta con un comité internacional de expertos para seleccionar las obras que se exhiben. Lo asombroso es quizá lo ordinario del gestualismo superficial y la estulticia que salta a borbotones en los pasillos de Zona Maco… aquí trece modestos ejemplos:

1. La pieza de Damián Ortega: un martillo con una manguera enredada (imagen 1).
Imagen 1
2. Un refrigerador que contiene un motor: de Juan José Gurrola (imagen 2).
Imagen 2
3. La instalación de Bruce Nauman: una cruz compuesta de dos vigas de metal tiradas en el suelo (imagen 3).
Imagen 3
Imagen 4
4. La pieza de Burcak Bingol, que consiste en un pedazo de terciopelo sobre el muro (imagen 4).
Imagen 5
5. Una instalación de Julieta Arando, compuesta de una camisa y un gancho (imagen 5).
6. El objeto realizado por Oscar Murillo, que a juzgar por el título, pretende ser una bandera pintada; se trata de una tela instalada en el muro (imagen 6).
Imagen 6
7. Un lienzo de Matt Mullican con la palabra God, segmentado en rojos y blancos  (imagen 7).
Imagen 7
8. Una serie de enmarcados de Iván Krassoievitch con las letras escritas en serigrafía en su parte superior izquierda, que parecen remedar una hoja en blanco con algunos caracteres impresos (imagen 8).
Imagen 8
9. Una instalación de un nopal: obra de Julius Von Bismarck y Julian Charrière (imagen 9).
Imagen 9
10. Cinco cajas llenas de escombros, pieza de Martín Cordiano (imagen 10).
Imagen 10
11. Cinco sandías (con una especie de capucha) instaladas sobre el suelo, de Debora Delmar (imagen 11).
Imagen 11
12. El remedo de una playa (incluidas las cervezas, las latas de coca-cola, los vasos, etc.) de Erick Muñoz (imagen 12). 
Imagen 12
13. Cinco montículos de hojas impresas sobre el suelo, de Daniel Gustav Cramer (imagen 13). 
Imagen 13

Si uno les pregunta a estos artistas por el sentido de su trabajo, seguro nos darán un conjunto de explicaciones, justificaciones, teorías y lugares comunes en los discursos estéticos de los últimos 50 años. Pero la obra, el pedazo de tela, de metal, el conjunto heteróclito de materiales y formas, que se exhiben permanecen mudos, insulsos, frívolos. No nos interpelan, no emocionan, no orillan a reflexionar, no plantean posiciones verdaderamente críticas. Es un arte que ha nacido muerto y al que ni siquiera se le puede ofrecer las exequias.

Muy a tono con esta frivolidad, Maco ya cuenta con una zona de diseño: platos, sillas, mesas, saleros y todo lo que se necesite para decorar la linda casa. Y me pregunto por qué no ha incorporado a las tiendas de moda, Zara, Bershka, Mango, etc. Finalmente para los comerciantes de Maco, no parece haber diferencia ontológica entre un pantalón, un plato y una pieza de arte.

Por supuesto, no todo lo que se muestra en Maco es de este tipo de frivolidad (pienso en las irónicas instalaciones de Norton Maza, que desafortunadamente sólo exhibieron fotografías; o en las pinturas de Hugo Crosthwaite, a pesar de la temática recurrente; en las esculturas de Paolo Grassino o de Richard Stipl). 

Los reaccionarios del arte creen que no hay nada nuevo bajo el sol. Los seudorenovadores, que cada día es un tempo novísimo. Los dos están enredados; y, paradójicamente, cojean del similar pie: el primero por el exceso del pasado; el segundo, por el exceso del presente. Lo que demuestra Maco es justamente la imposibilidad de pensar en el arte; quiero decir, la pasmosa posibilidad de un mundo de frivolidad. Después de Maco la única certeza que tengo es la reflexividad del capitalismo para tragarse al arte y vomitarlo como “gansitos”.

domingo, 25 de enero de 2015

Adiós, Malasangre; bienvenida, Indira Rendón

Fachada de Malasangre
La vie fleurit par le travail, vieille vérité
Rimbaud, Mala sangre

Unreal City/ Under the brown fog of a winter noon
T. S Eliot

Enrique G. Gallegos

1. ¿Qué se puede decir cuando una espacio cultural cierra sus puertas?, ¿qué, sobre todo, cuando ese espacio era tan íntimo y nuestro?, ¿es posible que estemos ante un tirón mayor en el empobrecimiento de nuestra experiencia estética en Guadalajara?, ¿a dónde acudirán ahora todos esos otros que hacían de Malasangre su morada?
     Fundado por Indira Rendón y Ricardo Alemán en 2009 —ambos pintores—, Malasangre se convirtió en el espacio par excellence de la poesía en Guadalajara. Pero había de todo: teatro, performances, exposiciones de arte, tocadas (y de todo tipo). Estaba en una etapa de expansión inaudita para un centro cultural independiente: contaban con una librería, una galería, una radio y era el centro de operaciones de toda una legión de agitadores culturales, desde editores, cartoneros, poetas, músicos y hasta pachecos, mariguanos y borrachines con pretensiones de artistas. Rendón y Alemán nunca dejaron de practicar una política de puertas abiertas para quien quisiera montar un espectáculo, una exposición o leer poemas; por malos que fueran, siempre había un foro donde expusieran o se les escuchará.
Sago e Indira Rendón
     2. Con el tiempo, Ricardo Alemán renunció e Indira debió hacerse cargo del espacio. Sólo una persona como ella podía sostener semejante proyecto. Siempre al filo de los pagos, exprimiendo hasta el último peso, tallando los ya de por sí deteriorados billetes; pero sólo alguien con su pasión, tenacidad, coraje y, por qué no, terquedad, podía mantenerlo. En los últimos años se fueron algunas personas y llegaron nuevos colaboradores: el legendario Sergio Fong, el Tecla, San Lalo Blues y todo lo que él represente para la cultura en Guadalajara. Llegó el Sago (de inestimable apoyo a Indira) y luego su banda de blues y otras mezclas. Llegó María del Rayo y el pintor Salvador Rodríguez —con sus inconformes trazos urbanos.
Teixeiro, Sergio Fong e Indira Rendón

     3. Malasangre no era un espacio que generara mucho aspaviento en los medios de comunicación. Su trabajo era a ras de suelo, pero consistente. Era humedad. A pesar de lo reacia que era Indira para las entrevistas, Malasangre sonaba. Y sonaba porque dejaba que los hechos hablaran por sí mismos; que el despliegue del poeta, el performancero, el músico y el aventurero, mostrara su fuerza o su podredumbre, su sonoridad o sus chorizos mal digeridos. Su nombre empezó a ser conocido en la ciudad de México y en el extranjero; extraño para un centro cultural independiente. Ello a pesar del desdén de ciertos medios de información de la cultura, plagados de periodistas güevones y boletineros del gobierno o de sus amigos. Por supuesto hubo periodistas como José Alfredo Sánchez en Radio UdeG o el poeta Ricardo Solís que, cuando trabajaba en La Jornada y gozaba de ciertas libertades, le dieron difusión. Enfatizo el adjetivo independiente porque Malasangre era verdaderamente independiente. Hoy que ese término se ha prostituido y surgen de su espectro toda suerte de engendros y cadáveres. Lo era y de tres maneras: de los poderes políticos, de los grupos culturales y de las lógicas del mercado. Una triple propuesta ética que desborda la cultura y convirtió a Malasangre en una gesta heroica. Lo que quiero decir es que posiblemente Malasangre estaba condenada a disolverse precisamente porque sus conquistas residían en su terca identidad. Lo diré de otra manera: para que Malasangre fuera lo que es y construyera su relato heroico, debía autoclausurarse. Siempre he admirado a los poetas suicidas porque tienen el don soberano de decidir, en el umbral de sí mismos, el cuándo y el dónde. Malasangre, a su manera, fue un poeta suicida que vivió contra el tiempo.
Los poetas Raúl Bañuelos, Artemio González, 
Alejandro Zapa, Pedro Goche y Ricardo Solís
     4. No creo que valga la pena lamentarse; no creo en la eternidad ni en que las cosas deban durar “por los siglos de los siglos”. Creo en la muerte, en la erosión y la finitud. Empero, pienso que tal vez unos años más de duración habrían permitido que algunos proyectos en marcha (la radio, la librería, el festival cartonero, la galería, los encuentros literarios…) maduraran y emigraran, asaltando desde sus cimientos la pobreza cultural de Guadalajara.
Eugenio Partida, Enrique G. Gallegos 
y Pedro Goche

5. Hubo un tiempo en que no dejaba de ser simpático encontrar el prefijo mala de Malasangre en cafés, cantinas y centros culturales. Así apareció el Malaleche, el Malahierva, el Malasaña, y así sucesivamente. Así era de enérgico el sonoro prefijo Malasangre  que abrevaba en el poema homónimo de Rimbaud. El mal de la poesía puede ser fecundo; mal que el artista lleva en la sangre y con el que decididamente le planta cara al mundo con sus otras maldades y se vuelve una prodigiosa yerba de trasformación y resistencia.
     6. Sé de mucha gente que hizo de Malasangre su cantina, su hoyo, su morada; por qué no, su ramera; su zona de descanso, de despliegue, de lucha y espacio para tramar aventuras y confabular nuevos mundos; algunos que conozco y otros que no. Imposible nombrarlos a todos. Y luego las historias de asiduas parejas de amorosos que, en el recital del poema, rompían su relación. O aquellos que en medio de la cerveza, el chisme del momento, la penumbra y el poema que anida en la conversación, lograron advenir grandes amigos o pasar a enemigos irreconciliables.
Tendedero de la poeta 
y costurera Judith Satán
     7. La lista de los escritores, poetas, narradores, pintores, músicos y una fauna variopinta que pasó por sus salones, es inmensa. Son legión; pero también surgieron rupturas entre amigos; algunas muy tristes. Sin duda en un espacio cargado de tanta identidad y a fuerza de rondar sus salones, las personas se convierten en habitúes, los conflictos se vuelven inevitables, los malentendidos y las disputas afloran.  Se confunde a la cantina con la casa familiar, al amigo con el padre, a la poeta con la madre, a la mesera con la sirvienta. Edipo, Layo y Yocasta rumian sus desdichas sin saberlo. Y, con tanta confusión, estalla el conflicto. Pero Indira Rendón —lo decía líneas arriba— nunca dejó de practicar una política de puertas abiertas y tuvo que tomar decisiones, algunas difíciles —durante  varios años— para sacar adelante a Malasangre de múltiples obstáculos. Cada inicio de año era complejo, cuentas que saldar, pagos que realizar. Como otros centros culturales, debió abrir como fonda y realizar eventos en la semiclandestinidad, siempre con el riesgo de la clausura. Quizás el principal error fue no consolidarlo financieramente. Pero en cuanto escribo esto, me pregunto, ¿era posible para un proyecto de la diversidad, envergadura y complejidad como Malasangre, que apostó deliberadamente por ser el centro de los márgenes?, ¿es posible que el arte y el valor de cambio, como decían los viejos marxistas, convivan? Sí, a condición de que el primero se transmute cínicamente en una cruda mercancía. Para Malasangre, con su terquedad para rechazar esa apestosa connivencia, era imposible. Por ello, cada año se veía el izamiento del hacha sobre su cabeza. La temible calaca tiliki y flaca en busca de sus despojos…
En Memoria de Alicia Lozano.
El pintor Salvador Rodriguez
     8. Durante varios años Indira Rendón pintó un mural en el que aparecen varios escritores, músicos y habitúes de Malasangre (Raúl Bañuelos, Dante Medina, Miguel Ángel Áviles, Mauricio Ramírez, Marco Antonio Gabriel, Xel-Ha López, Lisi Turrá, León Chávez Teixeiro, Roberto García, Mavi-Robles Castillo, Miguel Ángel Hernández Rubio, Juan Cervantes, Fanny Enrigue, Antonio Macías, Víctor Hugo Abrego, Paty Mata, Pedro Barbosa, Isra Soberanes, Mario Z. Puglisi, Anúk Guerrero y otros que aparecieron y desaparecieron conforme los habitués del lugar fueron cambiando). Y luego está la espectral silueta de Sergio Fong trazada por el pintor Salvador Rodríguez: un humo de cigarro que se alza e inunda con su sombra las noches de helada cerveza. Será una lástima si se pierden.
El mural pintado por Indira Rendón.
A la izquierda, Arehf Palacios.
     9. Termino con una obviedad orgánica: la muerte es el destino de todo ser viviente. Y aunque somos seres finitos atravesados por la sed de vivir, los últimos alientos también pueden ser los primeros.  "En mi fin está mi principio", diría Eliot. Aquí termina Malasangre: un espacio vivo, poético en su mobiliario, en su vieja casona, en sus murales, en sus tachaduras de las paredes, en sus poéticos insultos, mil veces tachados y reescritos en los baños; pero seguro Indira Rendón iniciará otra aventura. Porque Malasangre era Indira, ella le inyectó su fuerza, su vitalidad, su creatividad, su terquedad por estar en un mundo que derrocha miseria y podredumbre y que si no tiene empacho en desaparecer a 43 estudiantes, menos en imponer obstáculos a los espacios culturales (un relato de ineptitud gubernamental que habrá que hacer). Si hay justicia en este mundo esa vendrá de la memoria de cada uno de los escritores, poetas, narradores, pintores, músicos y parroquianos que atravesaron el umbral de Malasangre. 
     Porque el arte siempre ha sido eso: atravesar umbrales, entrar en claroscuros, en oscuridades luminosas. 
     Porque entrar en Malasangre era eso y, además, era posible.
     Adiós Malasangre; bienvenida Indira Rendón.
     
La mayoría de las siguientes fotos fueron tomadas de algunos perfiles de facebook; aunque sería necesario hacer un relato visual-fotográfico más preciso de personas, hechos, acontecimientos: 


Entrada a Malasangre
Primeras noches cartoneras en 2013
Ricardo Alemán e Indira Rendón

En el control de las máquinas de Malasangre 
Radio, Pavel Fong

Desde el DF: Latas de Atún, Mónica Gameros y Alex Morales
Salvador Rodríguez, Sergio Fong y a la derecha, María del Rayo

Los peruanos Piero Ramos Rasmussen, Arehf Palacios (Mx),
Franco Osorio-Antunez y el español Jose Mayoral Elizagarate


Estrella, sobre el suelo y
aburrida de los poetas

A la izquierda y sobre el muro el trazo del pintor Salvador Rodríguez

Flyer de las Noches cartoneras de 2014

Gerardo Enciso y el Sago


El pintor José Luis Malo

Marco Antonio Gabriel

Mavi Robles, Iván Antillón y Fer Zaragosa, Maca

Parados: Sergio Fong, Isra Soberanes, Carlos Chávez, Roberto García, 
Fanny Enrigue. Sentada a la derecha: Eliana Galáctica

Neri Tello

Nota de Ricardo Solís en La Jornada.
En la foto: Pedro Valderrama, Sergio Fong, Isra Soberanes y Marco Antonio Gabriel

Paty Fong

Sihara Nuño

Taller impartido por Juan Manuel García
de la Cartonera la Cecilia
La banda Malasangre: Lourdes Espinoza,
Marcia Hernández, Santiago Vázquez, Sago
Sara Raca
Armando libros en el taller cartonero
Miguel Ángel Aviles y Dora Moro
Miguel Áviles, Dante Medina, Roberto García y Miguel Reynoso
Intervención danza-poesía, Tanya Cosía y Ailyn Arellano, 2011
Juan Cervantes, Marco Antonio Gabriel
y a la izquierda, Roberto García 
Cuando eramos felices: Paty Fong, Marco Antonio Gabriel, Indirá Rendón
  y Miguel Áviles
Fin de año 2011: Mónica Gonzáles, Indira Rendón,
Verónica Sandoval, Enrique G. Gallegos y Helena Salazar
Lectura de poemas de niño.
El eNe con el micro 
Luis G. Abbadie, 2010. Atrás, Indira
Ángel Ortuño
Juan Marco Cháves y Elba Vega
Karla Mora, afinado la lira...
Erick Nolazco y Sihara Nuño
El palomazo alemán/kazakhstano
de 
Jania Kudaibergen
A la derecha la poeta peruana, Julia Wong
Los wixárikas siempre estuvieron
presentes en Malasangre
Club de jazz
de Armando Segovia Romero
Erandini Aparicio
Miguel A. Chávez, Nahum Acosta,
María Amor y Luis Abbadie
Nadia Arce y Carlos Vallín
Marco Antonio Gabriel y Renata Bisnacida
Berónica Palacios, Dante Alejandro Velázquez
y Marco Antonio Gabriel

Xiuj Tik
Pedro Valderrama y Fernando Toriz
Sergio Fong y Xel-Ha López
Fabián Muñoz, Jesús Cruz Flores, Blancas Batiz,
Sergio Fong